董并生《虚构的古希腊文明》前言
揭露西方伪史，弘扬中华文明
《虚构的古希腊文明》前言
西方“古典历史”指“古希腊”与“古罗马”而言，而“古典学”一词则特指从18世纪开始以公元前480—前323年“古希腊”及奥古斯都时期“古罗马”（公元前1世纪至公元1世纪）为研究对象的“西方学统”。
西方“古典历史”植根于西方“古典学”。西方“古典学”依托于“古希腊”的“古典时代”概念，而“辉煌、神圣的古希腊”概念，在本质上形成于18世纪后半叶至19世纪期间。18世纪后半叶德国的新古典主义（Neoclassicism）思潮就是基于这种“古希腊”概念，一时间在西方有了“不懂德语就不能研究古希腊”之说。实际上这正是西方殖民主义意识形态的伴生物和西欧中心论的典型表现。
不仅如此，欧洲历史上的“文艺复兴”概念，本质上也是19世纪西方学者们的“创造”，再加上19世纪以貌似“科学”的“比较语言学”方法、提出并兜售“古印欧语”谱系的假说，进而以之为基础，建构了“西欧中心论”的世界历史观。
要复兴中华文化，不认清西方“古典历史”的本来面目则易为所惑、落入文化转基因的危险境地。本书试图通过证明“古希腊”、“古罗马帝国”概念以及“古印欧语系”假说的虚构性，通过揭示“西方学统”的重重疑窦，釜底抽薪、从根本上解构“西欧中心论”的历史学基础。
师友林明先生经常对笔者说：“西方其实并无文化，古希腊除了是个地名、什么都不是”；“古希腊、古罗马的所谓历史大多都是后世好事者编造的故事”；“文艺复兴？一个死了上千年的传统，怎可能说复兴就得以复兴”？为了求证，笔者带着团团疑惑，在涉猎西方历史文献及相关史学著作时留意于此，结果发现，林明先生所见非常准确。于是笔者对西方虚构“古典历史”的问题进行了初步梳理，以期系统揭露西方“古典历史”的虚伪性。
“古希腊”没有独立的文献载体，不可能有所谓“古希腊”手稿传世
早期独立的古文明都有独特的文献载体，如：中华文明（甲骨文、金文、简帛）、古印度文明（贝叶）、古埃及文明（莎草纸）、古巴比伦文明（泥板）等。而所谓的“古希腊”则没有独立的文献载体。
曾于1909-1931年间担任大英博物馆馆长、图书馆首席馆员的弗雷德里克·乔治·凯尼恩（1863-1952）在《古希腊罗马的图书与读者》中主张，自公元前六世纪以降，在希腊土地上普遍使用的书写材料是纸草。他的根据是希罗多德《历史》中的一段话。[1]
凯尼恩所指希罗多德那段话为：“伊奥尼亚人从古时便把纸草称为皮子，因为在先前由于缺乏纸草，他们是使用山羊和绵羊的皮子的。而甚至到今天，还有许多外国人是在这样的皮子上写字的。”[2]
然而，被西方人尊为“历史之父”的希罗多德的唯一“传世”著作《历史》原来是一部伪书。（说见本书第3章第2节考述）
凯尼恩在《古希腊罗马的图书与读者》还列举了许多莎草纸古典文献的例子，然而凯尼恩本人就是最早伪造“古典纸草文献”的嫌疑人，其所述内容不足为信。（参见本书第1章相关内容）
西方“古典时期”，可能作为文献载体的两种材质，一种是埃及出产的“莎草纸”，另一种是所谓的“羊皮纸”。“莎草纸”在欧洲的绝大多数气候条件下难以保存。在古希腊的气候条件下，保存不到几十年就会发霉、粘连，不可能有片纸流传下来。在埃及，所谓“古代莎草书卷”只限于墓葬中发现的残卷。[3]
而“羊皮纸”出现的时间只能是在公元前2世纪以后。[4]
况且，羊皮纸成本高，抄写一部《新约圣经》大约需要三百张羊皮[5]。《新约圣经》翻译成中文约为22万5千字，而《旧约圣经》翻译成中文为70万5千余字，是《新约圣经》字数的三倍多，《新约圣经》用三百张羊皮的话，《旧约圣经》就需要九百张羊皮，新旧约合计则需要一千两百张以上的羊皮。用羊皮纸大量保存文献，就是大国皇家也未必有那个财力，何况小小城邦。
实际上，“羊皮纸”不是“纸”、“莎草纸”也只是“草”
“羊皮（parchment）和犊皮（vellum）是西方国家较长使用的书写材料。Parchment这个词系指用羊皮做成的书写材料，译成「羊皮纸」是不恰当的，因为不是纸，可否译成「羊皮片」。英文中的parchment，法文作parchemin，均指羊皮板写成的文件，导源于Pergamum，本是小亚细亚米西（Mysia）的古代城市名。……羊皮板后来成为欧洲主要书写材料之一，甚至文艺复兴后印刷术西传时还用以印刷书籍。我们在西方大图书馆里仍可以看到甚至16世纪至17世纪时的「羊皮板」写本。……
与「羊皮板」一起在西方广泛使用的还有「莎草片」（papyrus），将这个西方词译成「莎草纸」同样是不恰当的，因为它也不是纸。”[6]
从加工流程来看，“莎草片”没有任何蒸馏、化合的过程，只是简单的进行整形处理，还是“草”本来的形态。
“纸莎草纸的传统制法是:首先剥去纸莎草的绿色外皮，留下髓部，并割成薄片，放入水中浸泡几天，捞出后用木槌敲打，压去水分，重复多次，把薄片两端切齐，一条条横向并排铺开，然后在上面纵向排开，并用石块压紧，挤出糖质猫液，使草片相互猫结起来。晾干以后，用象牙或者贝壳磨平草片的表面，就成了纸莎草纸。”[7]
埃及的这种“莎草片”实际上并不稀奇，在欧洲人没有来到美洲前的几百年间，美洲的玛雅人和阿兹台克人用树皮作成薄片，用以书写文字画，叫huun或amatl。其方法是将树皮剥下后，除去有色外表皮，将其内皮撕成一英寸宽的长条，放在锅内加草木灰煮沸。再在平板上纵横交错地叠起，用槌打在一起成为薄片，干燥以后以石磨光。现在墨西哥的奥托米印第安人（OtomiIndians）还用此法作树皮片，作书写材料。
太平洋各岛屿如夏威夷、斐济、日本北海道、印度尼西亚、中国台湾等广阔地区的土著居民，也用树皮借锤毡法打制成薄片，通称为tapa。夏威夷人称kapa，意思是捶打。印第安人的huun或amatl，或太平洋岛屿土著人的tapa或kapa，在制造方法及取材上大同小异，可统称之为“树皮毡”。[8]
美国造纸专家的鉴定
“美国造纸专家兼纸史家亨特到现场考察了莎草片、huun及tapa的制造方法后，得出正确的结论是，这三者在技术上是属于同一范畴，虽然均可作书写材料，但没有一个可谓之为真正的纸。”[9]
中国造纸专家潘吉星对“莎草片”的体验
“1981年笔者旅居弗吉尼州时，曾得到一枚用传统方法制成的莎草片，表面不平滑，需涂一层白粉后才能在上面画彩色画。”[10]
这种“莎草片”质地薄脆易碎，稍微折叠就会破损，甚至难以承受陆路运输的颠簸。[11]
“纸草片”和“羊皮板”用什么“笔、墨”写画？
“黑墨水用碳的沉积物制造，例如从油灯头或锅底上刮下来的烟灰，用木炭和烧过的骨头研磨成精细的碳粉。无论用什么东西制成碳，都要混合一种***胶之类的黏合剂，即一种***树的水溶性树液。把这种混合物晒干，制成小块。在准备写字的时候，就用湿润的笔在墨水块上刷一刷。文士们也常使用红墨水，那是铁的氧化物、红赭石或者其他土壤中的矿物质制作的。”[12]
“最早用来在纸莎草纸上写字的笔更像是小号油画刷，用生长在沼泽中的灯心草或小植物制成。这些笔的长度不同，通常在15到45厘米之间（6到15英寸）。文士们把笔的一端嚼松，露出其中细小的纤维，将其制成纤维的刷子。……新约时代，人们用芦苇削成尖头的管状笔。”[13]
我们知道，任何植物材料都会碳化。无论在何种植物材料上施以何种颜料，都会随着时间的推移，在几十年间逐渐褪色、劣化、解体、澌灭，何况是一种“质地薄脆易碎，稍微折叠就会破损”的材料。无论是埃及的“莎草片”,还是印第安人的huun以及太平洋诸岛土著民族的tapa，在其上涂以何种植物或矿物的墨汁或颜料，在自然的条件下，都不可能长期保存。中国纸“纸寿千年”人们可以理解，而西方的“千年纸草”却无论如何也解释不通。
“莎草片”开始出现大约在拿破仑攻略埃及的八十年之后、即相当于蒙森晚年时代；在此之前，整个西方学术界并不知道有莎草片的存在。例如伏尔泰或吉本的著作中都没有莎草纸的踪影。在此之前，说到“纸”就是“中国纸”、以及将“羊皮片”混同为“纸”的概念，称之为“羊皮卷”。
无论是1793年“纸草文献”现身赫库兰尼姆[14]，还是古罗马时涉及“莎草纸”制作方法的文献普林尼《自然史》等，都是后世所伪造。曾任大英博物馆馆长、图书馆首席馆员的弗雷德里克·乔治·凯尼恩（1863-1952）是最早涉嫌制造“伪莎草纸文献”的西方学者之一。[15]
当代美国科技史权威乔治•萨顿认为古希腊人的文字载体为石刻。
“如果文字只能刻在石头上（很明显，在希腊这种情况持续了数个世纪），它的范围就只能*限于记录被认为非常重要的事情。文学作品太长，难以刻在石头或金属上。”[16]
然而，人们只见过大量的古希腊“石刻摹本”，没有见过“石刻原物”，而那些大量的“石刻摹本”是在18世纪前后被炮制出来的。（参见本书第3章第6节相关内容）
“古希腊”本无文字
“古希腊”本无文字，从商业民族腓尼基那里借来了“字母”，据为己有、形成“希腊拼音”，而腓尼基字母则来源于古叙利亚及古埃及。与其说是“希腊字母”，毋宁说是“闪米特字母”。
“尽管学者们尝试过，他们还是无法忽略以下事实，即希腊字母看起来像闪米特字母，发音也非常相似，大多数还有相应的名称。如：alpha/﹥alep（牛）；bēta/bêt（房屋），等等。这些字母在晚期迦南语中有明显的意义，而在希腊语中则没有意义。”[17]
后世所见“古希腊语”，是埃及亚历山大城的“标准希腊语”
「标准希腊语」，也叫「共通语」，是一种所谓“希腊化时代”的人造语言，流行于以埃及亚历山大里亚为中心的亚、非地区。
“古希腊共通语是后亚历山大时代希腊科学和学术所使用的语言，其时的科学和学术中心已不是雅典，而是尼罗河畔的亚历山大城。”[18]
“标准希腊语”得以流传下来，因其为基督教所使用
尽管没有哪一种基督教起源于希腊，却一致偏爱使用希腊语。“标准希腊语”是传播福音以及早期教会的最初使用的语言，新的宗教信仰最初也是在讲希腊语的海外***中间传播。
实际上，***用“标准希腊语”创作《新约》很自然，“标准希腊语”用“希腊字母”，而希腊字母借用自“腓尼基字母”，而且在希腊借用“腓尼基字母”（公元前8世纪中期）之前，***人和犹大人就已经用“腓尼基字母”进行创作了。
新约如此，旧约也如此。希腊语的希伯来圣经《七十子希腊圣经》成为当时最权威的圣经版本，并且被***广泛运用于耶路撒冷以外的地区以及之后的基督教运动中。
所谓“标准希腊语”并非“希腊语”
后世所称“希腊化时代”，“亚历山大东征”本身也是后世所编的故事。而所谓“希腊字母”，本来名字是“腓尼基字母”，属于西亚文化的范畴，因而西亚人使用“希腊字母”不足为怪。伊朗人用“希腊字母”、大夏语用“希腊字母”、创作《新约》圣经时，***也用“希腊字母”。不仅在亚洲，欧洲人也拿希腊字母来标注自己的方言。如高卢（法国）人用希腊字母。（详见本书第4章第2节相关内容）
美国学者马丁·贝尔纳很震惊地发现，希伯来语与腓尼基语彼此听得懂，发现了希伯来语和希腊语之间大量惊人的相似。没有理由认为希腊语和希伯来语中有着大量相似声音和相似意义的重要词汇不是从迦南语/腓尼基语进入希腊语的，多达四分之一的希腊语词汇可以追溯到闪米特来源……
如果真有“古希腊语”，一定是方言文字，并没有流传下来
公元前5世纪到公元前3世纪所谓“古典时代”在希腊半岛所使用“古希腊语”是各种不同的方言，并没有流传下来。荷马史诗所使用的语言是一种人工语言，在现实中并不存在。所谓“古希腊语”发音系统是十六世纪荷兰文学家埃拉斯穆斯新造的。
据说古希腊地区有二十种以上的方言。其中，著名的有四大方言：伊奥尼亚希腊语、爱奥尼亚希腊语、阿尔卡多—塞浦路斯希腊语及多利安希腊语。
“事实上，我们并不知道四种主要的方言是在什么时间以及在什么地方形成的；也不很清楚这种方言的差异，与在这个变幻不定时期里，许多分散的希腊小社会在文化上认同自己的方式有着怎样的关系。”[19]
19世纪希腊复古主义败坏了希腊“口语”
“近代希腊语与西方口语很相似，也强调重音，而不强调音节。它还创立了一种相似的重音诗体，即所谓的「主节律」，与古代希腊韵文迥然不同。近代希腊的重音诗体是11世纪瓦西里·迪耶涅斯·阿克里塔斯的史诗---与《罗兰之歌》相似的拜占庭史诗---的载体。但是，如果说11世纪的《罗兰之歌》是西方各种活语言的方言文学之父，其影响经历900年仍长盛不衰，那么，同时代的这首拜占庭史诗却由于东正教世界复兴了古代希腊语言和文学而被阉割，丧失了原本应有的使命。甚至法国和威尼斯口语文学所提供的榜样，也不能刺激出具有自身特色的希腊口语文学。
希腊文化在东正教世界的复兴发生在这种东正教文明与西方基督教社会发生长期接触之前。19世纪，当希腊东正教徒对西方的态度从蔑视和敌视转变为赞扬和欢迎时，这种文化交流本来可能会把近代希腊语言从僵死的希腊文化幽灵中解放出来。但是，希腊人很不幸地从同一个西方源泉吸收了民族主义的毒汁；结果，19世纪的希腊人更强烈的认为，他们的语言与古希腊语一脉相承，他们祖先的东正教文明附属于希腊文明。这些风马牛不相及的历史联系使他们乞灵于语言复古主义，硬在自己的母语中塞进大量的古希腊词汇、变音和语法，从而败坏了母语。因此，在语言文学领域，西方文化的特色本来是利用生动的口语作为文学表达手段，而希腊人对现代西方文化的「接受」却产生了相反的结果，不是解放而是束缚现有的希腊活语言。”[20]
莎草片既不可能承载古典文献，羊皮卷则为中世纪教会所垄断
在中国纸传入之前，欧洲中世纪用羊皮卷抄录文献，基本上限于基督教会和修道院，除了《旧约》、《新约》及相关内容的书籍之外，很少有其他文献。教会与修道院都是严格禁锢人们思想、排斥异端学说的场所，怎么可能有大量的教士、修女在上千年的时间内对于自己不懂的东西不断进行抄写、传承呢？
所谓“古希腊手稿”缺乏可信的流传著录
在欧洲中世纪千余年间不见的“古希腊手稿”，于文艺复兴时期突然大量出现，从所谓“古希腊时期”，到“希腊化时期”，再到东罗马拜占庭帝国，拜占庭帝国灭亡后又回流到西欧的过程，没有可信的流传著录；经叙利亚语、***语重重翻译而来之说也不可靠；即使真有“古希腊手稿”，也不可能大量流传下来。
“辉煌的古希腊”，在考古学上得不到证明
在1837-1886年短短50年间，欧美各国各种雅典考古专门研究机构纷纷成立，致力于“古希腊考古学”不遗余力，然而，至今看不到有什么重大考古成果发表。轰动一时的，都是像发现“特洛伊遗址”那样哗众取宠的东西，“特洛伊”在亚洲土耳其境内，随意指认一处遗址，冠以“特洛伊”的名字，实际上与古希腊古典时代毫不相干。
今日所见所谓“雅典古建筑”，多出于十八世纪法国、英国工程师所绘的图纸，最辉煌的雅典卫城“巴台农神庙”，为十九世纪末二十世纪初新建。1933年巴台农神庙已经在当时的条件所能允许的情况下被修复到据认为是大约250年前的样子。而斯巴达城所在地，则出于17世纪旅行者的随意指认。
所谓古文物中最可以引为证据的“古希腊画瓶”都不是科学发掘出土的，基本上都是从文物贩子手上收购而来，后世所排“古希腊画瓶”谱系，没有地层学上的证明。
今天所见大量的“古希腊铭文”，实际上很少有实物，都是些摹本。十八世纪法国宫廷派法兰西学院富尔蒙教士（AbbéFourmont）到奥斯曼帝国，在1年左右的时间内，这位富尔蒙先生就将收集誊写的近三千册古希腊铭文带回了法国，并说雅典看上去就像是一座取之不尽、刻满铭文的大理石矿。后世的研究建立在这样的“铭文”基础之上，没有实物对照，缺乏科学性。
“虚构故事”是西方“历史科学”的基本方法
如上所述，在十五世纪至前，西方由于没有方便记载语言的工具，加上没有长期的史学传统，于是在有了造纸工业之后，首先得到发展的就是毫无顾忌地开始了争相编造故事的传统。在历史学的范畴之内，就形成了捕风捉影的风气。
西方当代著名历史学家汤因比在总结“西方历史科学的基本方法”时，出于无奈，不得不将“虚构故事”作为西方“历史科学”的基本方法。“第三种方法是通过虚构的形式把那些事实来一次艺术的再创造。……历史也采取虚构故事的办法。”[21]
以亚历山大大帝的历史为例：“世界就是通过这些传说了解亚历山大的，就像它通过《伊里亚特》了解海伦和阿基里斯一样。无论在东方还是西方，对于大多数人来说，传说中的亚历山大就是真实的亚历山大。亚历山大的传说四处传播，在24种语言中已经收集了80多个传奇版本。”[22]
因为没有真正的“文献”基础，结果“西方古典历史”就“只有故事、没有历史”（详见本书各章节相关内容）
十九世纪西方历史学倚赖“比较语言学”
西方历史学在十八世纪“讲故事”的模式下没有出路，于是在十九世纪发明了“比较语言学”，这样西方历史学就由此变成了“历史科学”。
通过“比较语言学”方法对语音系统、语言形态、语法和语汇进行比较。原则上，在有亲缘关系的两种语言之间，各种差异都应该能够得到合乎情理的解释，也都对应着系统的演变。以比照法得出的构拟结果仅是理论上的假设。
萨义德《东方学》指出：“语言学家和解剖学家都旨在探讨那些在自然界无法直接获取或观察的事物；一幅骨骼和一张肌肉线描图，与语言学家纯粹通过假想建构起来的闪语和印欧语原型一样，都是实验室和图书馆的产物。”
显然，这不过是一个在实验室里的运算模式，从其实践来看，“古印欧语系”和“闪语”都是比较语言学在语言学实验室里虚构出来的概念。
“先入为主”是“比较语言学”的典型方法
“比较语言学”的核心是一个数学算式，通过统计各语种在其基本语汇100词（后来是200）中与所比照语种同源的词语所占的百分比来推算语言分划的年代。用一两百个单词进行比对，发现有百分之二、三十的单词有相似者，即断言两者同出一源，然后定义为希腊语源，树立为专业权威，并以之衡量天下，为西欧中心论造势。同样的发音，一定是希腊语为源头、其他语言为末流。
“层累地造成的古史观”源于“西方古典学”
中国学者都熟悉近代古史辨派“层累地造成的古史观”。然而，岂知为了否定中国古代历史真实性的“层累地造成的古史观”原来是西方古典历史学的工具，为的是以十九世纪新造的传说、否定十五世纪以来形成的老的传说。
十九世纪二十年代,英国剑桥大学引进德国古典学,其间英国学者康诺普·瑟尔沃尔第一次对“层累地造成的古史”进行了表述。
康诺普·瑟尔沃尔说：“随着时间的推移，这些故事的数量似乎在不断增加，让人们了解的细节也愈加详细。但年代愈是久远，我们能听到的这类故事就愈少，直到，如果我们查阅荷马史诗的话，完全找不到这类故事的踪迹。”[23]
原来康诺普·瑟尔沃尔创造“层累地造成的古史”说，为的是否定“古希腊”源于东方文明的种种传说，塑造“纯正古希腊种族”的形象、从而为构建“西欧中心论”服务的。（详见本书第3章、第4章相关内容）
文艺复兴时期的“古希腊”概念
文艺复兴首先是、也许从来就是罗马的，当时对意大利产生影响的主要是古罗马的民族历史，并没有所谓“古希腊”的影子。希腊作为**实体始于十九世纪。辉煌的“古希腊概念”是十八、十九世纪西欧学者们的虚构。
十六世纪，称谓“希腊地区”的名称五花八门，希腊地区属于东方（雷旺达），当时对希腊地区的称谓有：亚该亚、索非亚、鲁梅里、‘希腊-戈莱西亚’（Ellada-Grecia）等。
在16世纪的英语、法语中，「希腊人」一词为通用名词、意指“骗子”；罗马人呼希腊人为“畜牲”。（详见本书第3章相关内容）
“发现雅典”之旅始于17世纪70年代
16-17世纪，西方开始了具有深远历史意义的“东方之旅”，正是“东方之旅”启动了西方世界的成长，而“东方之旅”的“目的地”并不包括“希腊”。发现美洲比“发现”雅典大约早了两个世纪。
“发现雅典”之旅始于17世纪70年代，在此后的100年间，欧洲人、主要是法国人和英国人通过“百年游历，八重虚构”，终于将“雅典”从一个不知名的小镇，推崇为古典历史时期的“首都”，使之与罗马及耶路撒冷并驾齐驱，并最终后来居上，居于世界古典历史之首席地位。
对于其虚构手法，这里举一个例子：
重重虚构---“指鹿为马”，将天主教主题画作改名为「雅典学院」
欧洲文艺复兴时，意大利“艺术三杰”中年龄最小的拉斐尔曾经画过一幅名为《雅典学院》（TheSchoolofAthens）的画，反映的是古典时期学派林立、相互切磋的景象。这是如今普通的说法，人人都信以为真，尤其是中国的学者，对其顶礼膜拜，不遗余力。
其实，拉斐尔的这幅画挂在梵蒂冈教皇办公室的走廊，原本是用来为天主教装点门面、表现天主教传教内容的一幅画作。该画创作于1509-1510年，将其称为「雅典学院」则是在十七世纪末，确切地说该画是在1698年之后才被定名为「雅典学院」的，距其创作完成经过了差不多190年……
该画名称「雅典学院」（Georgiod′Atene）的确定，与贝洛里发表于1695年的一篇文章首次提到标题「雅典学院」（Liceod′Atene）有关。[24]
不懂“汉字”就难以彻底揭穿“古希腊”之伪
当代意大利著名古典历史学家莫米利亚诺说，在他年轻时的那些令人尊敬的圈子里，人们普遍认为不懂“德语”就不能学习古希腊历史；我们似乎可以补充一句：不懂“汉字”就难以彻底揭露“古希腊”之伪。为什么这么说呢？
欧洲的各种“书面语言”只是一种拼音纪录，以“汉字”为坐标进行对比的话，“文字”必须具有形、音、义三个方面的基本要素，而欧洲诸语言只是不同的“语音纪录”而已，缺乏“字形”的要素，因此严格说来“拼音字母”不算“文字”。
人类先有语言、后出现文字，迄今为止，只是一部分民族进入了有文字阶段；有些民族则通过字母对语音进行纪录、形成了“书面语言”。记载《旧约》、《新约》的希伯来语、拉丁语及希腊语就是这种“书面语言”。
“汉字”由于具有“字形”的特点，并且自汉代以来就有编撰大型字典、辞典的传统，有绵延不断的训诂学传统；因而可以在时间跨度几千年、地域跨度上**的范围内进行传播，发生歧义的机会较少。
对于记录语音的“书面语言”而言，因没有“字形”，缺乏“望文生义”的功用，只能“音中寻义”，加以因其跨种族、跨地域、跨时代的特点，其稳定性与传承性要差得多。西方各“书面语言”由于没有“字形”，因而要准确传达其语言的含义，就需要大量的“定义”和“概念”限定词义，这样就离不开词典。而希腊古文字学起步甚晚，以伯尔那•孟福孔《希腊古文字学》问世为标志，希腊古文字学首创者于1708年，在此之前缺乏词典的条件下，要想准确地传达“古希腊语”拼音词句的含义几乎不可能。
举例来说，在有了纸张之后、十五世纪英语在其形成过程中，不同英语方言之间相互间看不懂对方写在纸面上“词句”的含义。其他欧洲诸语言也都一样。因而，某种拼音文字语言，在跨种族、跨地域、上千年时间条件下可以被传承，无疑是一种神话。
十六世纪“拉丁文”不能转译的“哲学概念”举例
“让我们试试把16世纪法语在表达中所没有的大部分概念翻译成拉丁语。「绝对」（Absolu）？拉丁文的absolutus意思是「结束」、「完成」，仅此而已，没有哲学上的用法。「抽象」（Abstrait）？拉丁文的abstractus意思是「孤立」或者「心不在焉」。西塞罗无疑会提出一种「专门折磨人的玩意儿」（Quodcogitationetantumpercipitur）。这样说也对，也不对。……对于「相对」（relatif）来说也是一样，翻译成pertinensad？可能是另一个意思了，后期罗马帝国及中世纪拉丁语中的relativus只有一种语法上的意义。”[25]
翻译“思想概念”的前提是掌握所翻译“思想”的内容
“我们要注意的是，要想翻译一种思想，你首先必须掌握它；而在这方面，掌握一种思想的标志，就是字词；在通俗法语中所没有的字词，你怎么用拉丁语去表示呢？而且说到底，如果严格说，我们可以用一个长长的句子来表达「决定论」所表示的意思---好心的高尔泽（Goelzer）在他的《法语-拉丁语辞典》中便在努力这样做---，那是因为我们，19世纪和20世纪的法国人，我们上过哲学课，我们的老师在把哲学的字词传达给我们的同时，也把这些字词所表达的概念教给了我们。可是，16世纪的人既没有读过哲学业士，也没有读过数学业士，他们根本没有办法通过解释来翻译这一概念，而且单靠他们自己的努力，「决定论」这个共有的、常用的，而且几乎是通俗的概念，这个我们从十六岁的时候便毫不费力地知道了的概念，在他们来说却是永远得不出来的，因为这需要不止一个人的努力。”[26]
古诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”对于当代西方人来说，由于没有对真正的“文字”承载文献功能的切身体会，因而对于十五世纪前后在欧洲被大量“炮制”出来的所谓“古文献”缺乏一个参照物，就难以理解和接受其“全盘造假”的事实，或者甚至反过来怀疑起了中国古代文献的真实性。
现代西方学者陶醉在从十九世纪开始出版的各种有关“古典学”及“东方学”浩如烟海的著作之中，单举19世纪有关“近东”的著作，就有6万本之多。[27]
而西方“古典学”方面著作的数量一定大大多于西方的“东方学”著作之数量。然而，“19世纪的史学家们所讨论的绝大多数问题，大多数是在18世纪设定的框架中进行。”[28]问题不在“古典学”著作数量的多少，而在于其原始资料是“真”是“伪”；原始资料“既伪”，建立在“伪史料”基础上的研究著作一定如滚雪球一般、滚得越大就离“真”越远。
认识了汉字，并通过汉字了解中国历史，了解中国从甲骨文、金文、竹简帛书、刻石文字、宣纸麻纸的书写材料载体，了解中国历代的史官制度，了解各种文体：经疏注释、诸子百家、诗词歌赋、骈文散文、箴铭颂赞、论说诏策、章表记序等，了解了中国有各种类书、丛书，如《太平御览》、《古今图书集成》、《永乐大典》、《四库全书》、《道藏》、《佛藏》等，了解了中国有历代经籍志、艺文志，有大量的官私目录，有版本校勘之学，字体有真草隶篆等等，数不胜数的古文献产生与传承的诸多条件。了解了这些中国文献学常识之后，依此为参照系，拿来去与西方所谓的“古典文献”对比一番，就容易发现原来在西方、这些古文献赖以存在的条件一概没有，既没有文字的演变历史，没有历史文献制度，也没有文献的载体，有的只是从西亚、北非借来的一套“拼音字母”。再寻绎那些所谓西方“古文献”的来历，就会发现那不过像是在捕捉一个语音现象中的虚幻泡影。
“罗马帝国”于476年崩溃，是一个“大谎言”
公元476年是奴隶社会与封建社会的分界线，换句话说，476年是上古史与中古史的分界线。公元476年是一个什么样的年份呢？历史学家们说：那一年是罗马帝国崩溃的标志年。
为了安排辉煌的“古典时代”的结束，于是编造这么一个谎言，说从此世界历史进入了千年黑暗，而事实上，那一年什么也不曾发生。（说见本书第5章相关内容）
“西罗马帝国”其实并不存在，只有罗马城邦、没有罗马帝国，近代学者以并不存在的“西罗马帝国”之灭亡、作为世界史分期的界限，苏联历史学家进而说“西罗马帝国”灭亡标志着奴隶社会的结束和封建社会的开始，现代中国学者又将其奉为圭臬……
作为近代西方法律样板的“罗马法”，其实并无根据
从“罗马法”对近代世界的影响来看，罗马法律的基本精神,罗马法的绝大部分内容，逾千古而犹存，对后世尤其是近代文明产生了极大影响。
然而，没有人真正见过“十二铜表法”。后世所谓的“罗马法”实际上不过是所谓的“东罗马”皇帝查士丁尼组织编纂的一部《民法大全》，而这部《民法大全》内容博杂，实际上是一部伪书。我们知道，真正在历史上存在的法律一定有何时公布、适用范围怎样，何时做过修订，何时废止，何时被新的法律所取代的演变过程。而这部《民法大全》平面展开，只有系统，没有历史时间概念，不过是由许多伪书攒凑起来的一个大杂烩。（详见本书第5章相关内容）
西方文献现有“中译文”资料，足以证明西方“古典历史”之伪
在十九世纪西方对中国历史、文化下结论的时候，西方学者所掌握的中国文献资料非常有限。比如黑格尔在其《历史哲学》中对中国历史进行全盘否定的时候，其所掌握的中国文献资料，除了耶稣会士翻译的一点点不准确的资料之外，黑格尔竟然倚重的是一部明代三流小说《玉姣梨》。（详见本书有关黑格尔《历史哲学》的章节）如今我们对于西方古典历史作一个初步的评价，就文献资料来说,无论在质的方面、还是量的方面，早已大大超过了当时西方对中国历史下结论时所占有的文献状况。
举例来说，作为古典历史基本典籍的所谓古典文献原典都有了中译本，如：《亚历士多德全集》、《柏拉图全集》、《伊里亚特》、《奥德赛》、《工作与时日》、《神谱》、《古希腊悲剧戏剧全集》、《希罗多德历史》、《伯罗奔尼撒战争史》、《色诺芬希腊史》、《埃涅阿斯纪》、《罗马帝国的崛起》、《塔西佗编年史》、《塔西佗历史》、《阿庇安罗马史》、《圣奥古斯丁天主之城》、《罗马帝国衰亡史》等等。（详细内容请参看本书后附主要参考书目）
尤其是开始有了部分西方开明学者揭露造假欧洲“文艺复兴”、“东方学”、古希腊“雅利安模式”等古典历史著作的中译本。如：[英]孟席斯《1434：中国点燃意大利文艺复兴之火》中译本（台湾远流2011年5月版）、[美]爱德华·萨义德《东方主义》中译本修订版（立绪文化事业有限公司民国100年2月）、[美]马丁•贝尔纳《黑色雅典娜：构造古希腊1785－1985》中译本（吉林出版集团2011年7月）等，也有内容虽然不是直接揭露造假“古希腊”的，却对于揭露该问题提供了有益的资料和线索，如[希腊]娜希亚·雅克瓦基《欧洲由希腊走来》中译本（花城出版社2012年3月），为我们提供了大量资料和线索。因而可以说现有中译本初步具备了系统揭露西方伪造“古典历史”的文献条件。
然而，遗憾的是上列对西方“古典历史”进行质疑的著作，只是*部地对伪造“古典历史”提出了一些有限的怀疑，从总体上来说，还是在维护以“古希腊”为代表的虚假“古典历史”的存在。
我们参考了上述所谓的古典文献及西方学者的研究著作，以考据学的方法，钩沉索隐，在蛛丝马迹中、为系统揭露西方伪造“古典历史”提供线索，以期唤起学界同仁共同关注这一严重问题。
本书筚路蓝缕，体例草创，采取以相关各类学术著作引文为主的形式，一方面力图避免主观、就所考述内容标明来历，便于读者一一复案；另一方面也含有表彰中外学者之见解，兼示不敢掠美之意。
笔者并不奢望以一人一时之力能够轻易廓清数百年之迷雾、推翻盘踞在中华民族头上已逾百年、根深蒂固的“西方伪学统”。能够起到抛砖引玉之效果则幸甚。貌似庞大的“西方学统”建立在虚构的“古希腊概念”之上，相信通过有志复兴中华文化同仁之共同努力，一旦将“古希腊”及“古罗马帝国”之概念彻底解构，西方伪学统就会在顷刻间土崩瓦解。
本书主题涵盖内容广泛，在取舍时难免挂一漏万；本书所述内容、观点，错误在所难免，还望读者不吝指正。
（见董并生《虚构的古希腊文明---西方欧洲“古典历史”辨伪》，山西人民出版社2015年6月）
[1]见[英]弗雷德里克·乔治·凯尼恩《古希腊罗马的图书与读者》中译本第105页，浙江大学出版社2012年8月
[2][古希腊]希罗多德《历史》中译本第1版下册第370页，商务印书馆1959年6月
[3]参看[美]乔治•萨顿《希腊黄金时代的古代科学》中译本第30页，大象出版社2010年5月
[4]同上第30页
[5]“哥腾堡活字版印刷术发明时，第一套书，就是用欧洲自制纸与羊皮纸印的新约圣经，据说每本用300张小羊皮。（注：DardHunter：《PaperMaking-TheHistoryandTechniqueofanAncientCraft》）”[台]陈大川《纸由洛阳到罗马》第98页，财团法人树火纪念纸文化基金会、民国102年10月第1版
[6]潘吉星《中国造纸史》第43页，上海人民出版社2009年11月
[7]孙宝国、郭丹彤《论纸莎草纸的兴衰及其历史影响》，载《史学集刊》2005年7月第3期
[8]潘吉星《中国造纸史》第45页，上海人民出版社2009年11月
[9]同上第45页
[10]同上第44页
[11]参看孙宝国、郭丹彤《论纸莎草纸的兴衰及其历史影响》，载《史学集刊》2005年7月第3期
[12][美]斯蒂芬·米勒、罗伯特·休伯《圣经的历史---「圣经」成书的过程及历史影响》中译本第29页，中央编译出版社2008年3月第1版
[13]同上第30页
[14][德]维拉莫威兹《古典学的历史》中译本第1版第130页，三联书店2008年6月
[15]炮制所谓亚里士多德《雅典政制》的就是此人。
[16][美]乔治•萨顿《希腊黄金时代的古代科学》中译本第29页，大象出版社2010年5月
[17][美]马丁•贝尔纳《黑色雅典娜•构造古希腊1785－1985》中译本第358页，吉林出版集团2011年7月
[18][英]阿诺德•汤因比《人类与大地母亲》中译本第260-261页，上海人民出版社1992年1月第1版
[19][英]保罗•卡特里奇《剑桥插图古希腊史》中译本第55页，山东画报出版社2005年2月
[20][英]阿诺德•汤因比《历史研究（插图本）》中译本第412页，上海人民出版社2005年4月第1版
[21][英]汤因比《历史研究》中译本上册第54-55页，上海人民出版社1966年6月第2版
[22][美]乔治•萨顿《希腊黄金时代的古代科学》中译本第613页，大象出版社2010年5月
[23][C.Thirlwall（1835，第一卷，p.64）]
[24]参阅英格丽德•罗兰（IngridRowland）撰写的《雅典学院的知识背景：在朱流斯二世的罗马中探寻神医》，选自马西亚•霍尔（MarciaHall）主编的《拉斐尔的「雅典学院」》，剑桥，1997年，第150页以及注释第56。哈里•B.古特曼的文章《拉斐尔壁画「雅典学院」中的中世纪成分》（期刊《思想史》第2卷第4期，1941年10月，第420-429页）（详见本书第3章第4节“百年游历,八重虚构”）
[25][法]吕西安·费弗尔《十六世纪的无信仰问题》中译本第494-495页，商务印书馆2012年6月
[26]同上第495页
[27]参看杰拉德·德朗提《欧洲的诞生：神话·理念·现实》中译本第142页，台湾新北市广场出版2012年8月
[28]晏绍祥《古典历史研究史》上册第72-73页，北京大学出版社2013年11月第1版
金属材料一直发挥着重要的作用。人类历史上使用最早的金属是A．铜B．铁
由于铜的活动性比较弱，以单质形式存在的比较多，在我国，距今4000年前的夏朝已经开始使用红铜，即天然铜．铁比铜活泼，到春秋时期才发现使用，铝的活动性比铁还强，难以炼制铝的单质，所以到近代才被大量应用，钛，难于提炼，在高温下化合能力极强，可以与氧、碳、氮以及其他许多元素化合．故选a
有色金属？
有颜色的金属也指特殊金属
传统陶艺与现代陶艺的对比
随着历史与文化的发展，陶艺也随着产生了巨大的发展。陶艺可以分为传统陶艺与现代陶艺两大类。那么，传统陶艺与现代陶艺有什么联系与区别呢?以下是有我为大家整理的传统陶艺与现代陶艺的对比，希望能帮到你。 传统陶艺的介 一般指年代较久，使用传统技法来从事创作的陶瓷器，此种陶瓷器与官方的需求有相当程度的关系，同时在用途上大多以生活使用为主，若以釉彩来分类约可分为釉上彩与釉下彩釉下彩-青花(青花是一种釉下彩，就是在坯体完成干燥后，在表面上上用蓝色的色料(例如氧化钴)画上各式图案。之后再淋上透明釉，即可进行釉烧。因为蓝色的色料是用在透明釉之下，所以名为“釉下彩”，此种方式通常色料的烧成温度不能与透明釉相差太大)、釉里红…等。 釉上彩-粉彩(明朝年间研发出来的明“五彩”，对陶艺色彩的表现更上一层楼。在坯体上先施用一层色釉(通常为白色)后，先釉烧一次，再以有颜色的釉*绘上各种花纹图案，以低温烧第二次，通常第一次釉烧的底色烧成温度较色釉为高，由于色彩在底釉上，所以称为釉上彩。因为需要釉烧两次或是多次，故亦称为“二次烧”。)、康彩等。在经验上，在进行多次烧时，应从最高温烧到最低温，以确保发色准确。 现代陶艺的介 现代陶艺是艺术家以陶瓷材料为创作媒介，以个性化的手法表现现代人的理想、个性、情感、心里、意识以及审美等哲学理念的一种艺术形式。现代陶艺索要挖掘的不只是客观世界，而是人的内心世界和社会意识。中国的现代陶艺创作相对较晚。1985年一股西方文艺浪潮刮进中国内地，对当时的大陆艺术创作产生了巨大的冲击，许多国际友人把国外的现代陶艺的概念。形式、信息引入当时还处于风平浪静状态的传统陶艺创作领域，原来陶瓷材料还可以如此表现，陶瓷语言竟有如此魅力! 现代陶艺一般意义上分为观念陶艺、生活陶艺、环境陶艺 观念陶艺以展现艺术观念为主要内容，艺术家通过对陶泥性质的独特演绎，对陶艺制作方法的熟练掌握，把自己的思想感情和艺术观念以及对生活的感悟经由陶艺这一特殊的形式淋漓尽致的表现出来，这就是我们通常所说的观念陶艺或者是表现型陶艺。挂念陶艺充分运用现代的材料进行创作，最大限度的拓展现代陶艺的艺术空间。例如利用玻璃、金属、木材、以及其他工业成品等材料与现代陶艺有机结合，展现陶艺的造型语言。 生活陶艺是以提高生活环境品味增加艺术情调，展现个人审美观点的现代陶艺，装点着人们的生活环境，搞搞生活质量。如餐饮器具、灯具、花器以及观赏类陈设用陶艺作品。这些陶艺虽然也属于功能性或实用性陶艺，但和一般意义上的日用陶瓷有着较大的区别，无论在造型上、材料上还是制作工艺上，都具有鲜明的个性，具有现代陶艺的某些语言特征。 环境陶艺是陶艺发展到一定阶段的产物。它主要是指在城市规划区域范围内的广场、公园、绿地、道路、风景名胜区、居住区、公共建筑物及其他活动场地设立的陶艺。环境陶艺作为公共艺术，它既体现了环境艺术公共性原则，又具有陶瓷艺术本身所含有的特征。环境陶艺在形式和内容上类似于传统意义上的室外雕塑，有抽象陶艺和具象陶艺之分。 传统创新-运用传统技法，釉彩表现现代精神、瓶、罐、等容器或功能性得实用作品。现代陶艺-表现造型结构与思想理念的创作，与其他艺术型态的结合，让陶瓷艺术已不再是单纯的拘泥于土与釉的结合，融合更多的人文与空间因素，使得陶瓷艺术更加有内涵。 由于现代对于化工原料知识的进步，与釉烧技术的发展，加上工业化后机器的制造与发明，陶瓷艺术已经渐渐分家，实用陶瓷与艺术陶瓷各有不同的发展空间，而釉上彩与釉下彩已经不像以前那样的绝对，所以硬要用任一种分类的原则来规范陶艺的种类，都不是非常周延的方法。 现代陶艺与传统陶艺的共同点 第一是手工。 陶艺绵长的生命力在于手工。这也是这门古老的艺术在高科技的网络时代仍然长盛不衰的原因所在。手工是人类学本体论的基础，是一切陶艺创作的原点。作为人的活动，手工是一种体证，它最能保持艺术品原真性。与其它相互界限越来越模糊的艺术门类相比，因为手工，陶艺始终具有清晰的边界，这保证陶艺不论是过去、现在还是未来，手工的魅力都将作为陶艺的基础，将不同时期、不同价值取向的陶艺活动联系在一起。 第二是材料，即陶土、泥性。 如果说手工是陶艺的人类学的基础，那么陶土则是陶艺自然本体论的基础。它是手工变革的对象，是陶艺活动的物质载体。通过对泥性的掌握和运用，通过对材料的变革，人的观念、智慧、想象力、创造力成为一种物质形态化的实体。陶艺的这种材料属性，也是它作为一种文化形态能够源远流长的重要原因。 第三是烧制工艺。 烧制是人和自然的统一，人的本体和自然本体、精神和物质在烧制中获得融合，烧制为陶艺在自然、人文中增添了天成的因素;烧制中的偶然性和不可预见性，使烧制的过程永远充满了期待，充满了弥久长新的吸引力，烧制过程所蕴含的超出自然和人为的神秘主义的因素，是陶艺创作幸福和痛苦的源泉。 现代陶艺与传统陶艺的区别 现代陶艺是一门从陶瓷艺术中衍生出来的纯艺术形式，它摆脱了传统陶艺的实用功能性与装饰性的束缚，背离了规律性的创作程序，具有自身独特的语言功能和审美标准。具体表现在： 第一：在材料选用上，现代陶艺不看粗细优劣，强调和关注质地个性; 第二：在工艺制作上，现代陶艺常常有意利用反技术的肌体缺陷; 第三：在装饰技法上，现代陶艺追求肌体效果的随机性和偶然性，保持并显露出手工的痕迹; 第四：在造型工艺上，现代陶艺不完全强调规整有序的对称，甚至有意造成残缺变形和透空形态空间。 正是这些区别，使陶艺家们不断变换制作手法，将暗示、隐喻、象征、联想等手法视觉化，将寓意在作品中的精神价值和表现个性经验的语言作为关注对象，冲破封闭的世界，将感觉直接指向现代文化的各个空间。 并通过某些技艺因素的扩张和强化，让现代陶艺在现代文化中扮演参与者与言语者，突破了传统陶艺原有的界限，引发起人们对陶艺及其文化的思考。
人类历史上使用最早的金属最早使用的金属含量
此外，铜也是耐用的金属，可以多次回收而无损其机械性能。3、二价铜盐是最常见的铜化合物，其水合离子常呈蓝色，而氯做配体则显绿色，是蓝铜矿和绿松石等矿物颜色的来源，历史上曾广泛用作颜料。铜质建筑结构受腐蚀后会产生...
管理心理学案例分析题
“百年老店”，就是用于描述树立“做久”目标的这类企业，是在剧烈的环境变化下、激烈的市场竞争中保持持续经营、长盛不衰，不仅在一段时期内具有竞争优势，而且是上百年持久地具备竞争优势的长寿型企业。一是开创了一套适合中餐业的经营理念及管理方式。这套广受认可的经营理念就是清洁、味美、实惠，这套理念能够在各地众多分店中不走样地得以贯彻，靠的是标准化的操作方式。二是建立了一系列根深蒂固的培训制度。举凡百年企业都有一套著名的培训机制，而且投入都很大。第三个原因是创新。这一点往往被人忽视，但可能是最重要的。创新这个宝贝是一切企业及组织兴旺以至长寿的源泉。四是借助文化优势打造“百年老店”企业文化作为企业的一种独特的精神气质，是企业保持持续发展的动力来源，是铸就“百年老店”的基石。“百年老店”成功的秘诀在于企业发展之魂的企业文化。企业做成“百年老店”的前提是培育优秀的企业文化。企业文化在企业生产和经营过程中，以群体表现的形式，以特有的经营理念、价值观、企业精神为主体。企业精神所凝结成的气质，是企业文化的灵魂，促使企业成员拧成一股坚不可摧的整体力量。国内外的优秀企业，都有自己独具特色的企业文化。优秀企业文化的企业所体现出的市场竞争力是竞争对手难以超越的，这是世界级绩优公司首肯和一致的认识。未来企业的竞争归根到底是文化的竞争，搞好企业文化建设是企业增强核心竞争力、实现企业良性循环和现代化建设的必然要求。企业管理的最高境界是用企业文化全面实现企业核心竞争力的提升，企业文化，包括风险承担、应变能力成为企业经营的灵魂，发展的原动力。古人云：“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”，企业文化是企业的固根之本，企业只有成功塑造企业文化，才能实现持续发展，才能在激烈的市场竞争和防不胜防的风险中成就“百年老店”。大致理论是这样，可以结合材料进一步论述。希望我的回答你能满意！祝天天快乐。：）
【考前助力】艺术考研—《世界现代设计史》常考名词解释汇总·可背诵~
名词解释作为艺术理论考试中必考的一种题型，历年来都是很多同学的短板；一方面原因是知识点覆盖比较散，另一方面原因是答题逻辑和方法存在一定的问题。传统的名词解释的分值在2分-5分不等，极少数院校可能是8-10分/每题；
名词解释的种类分为：人名、地名、代表作品、都城广场、书籍、思潮流派、经典语录、重大事件、重要会议等
康定斯基
画家、美学家、音乐家、诗人和制作家，抽象主义美术和美学的奠基人，长期活跃于欧洲众多的国家。康定斯基是现代抽象艺术理论和实践的奠基人。他的《论艺术精神问题》、《关于形式的问题》、《点、线、面》等都是抽象主义艺术理论的经典之作。
流线型运动
美国20世纪30年代流行的一种式样设计运动，从交通工具外形设计开始，波及几乎所有的产品外形都以圆滑流畅的流线体为主要形式形成了以流线型风格为主的工业设计特征。流线型本是空气动力学中的一个术语，指在高速运动时具有降低风阻特点的圆滑流畅的形状。由于它的形式会使人联想到速度感和机器的活力感，便成为一种现代精神的象征，从而受到美国设计师们的青睐，成为产品外形设计的重要源泉。代表人物有雷蒙罗维。
雷蒙罗维
出生于法国巴黎，后移居美国。他是美国工业设计的重要奠基人之一，一生从事工业产品设计、包装设计及平面设计（特别是企业形象设计），参与的项目达数千个。引入了流线型特征，从而发动了重要的设计运动流线型运动。他把设计高度专业化和商业化，使他的设计公司成为20世纪世界上最大的设计公司之一。他不仅对工业技术感兴趣，对于人的视觉敏感性也有很深的认识和追求，他的设计既具有工业化特征，又具有人情味。他的一生，是美国的工业设计开始、发展、到达顶峰和逐渐衰退的整个过程的缩影和写照。曾成为《时代》杂志封面人物。
波普设计
20世纪60年代兴起于英国并波及欧美。它产生的背景与战后日益形成的西方丰裕社会、青少年消费市场、反叛市场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。这场运动只有形式主义中进行探索，并没有更加深层的意识形态依据。所以本身形式的不断改变使它没有一个统一的设计运动。
国际主义平面设计风格
现代主义经过在美国的发展成为战后的国际主义风格。这种风格特别实在六七十年代以来发展到登峰造极的地步，影响了世界各国的设计。国际主义首先在建筑上得到确立。米斯的西格莱姆大厦，庞蒂的佩莱利大厦成为国际主义建筑的典范。现代主义被称为国际风格的开端是约翰逊人为威森霍夫现代住宅建筑展的风格会成为国际流行的建筑风格，而称这种理性、冷漠的风格为国际风格。国际主义设计具有形式简单、反装饰性、系统化等特点，设计方式上受少则多原则影响较深，50年代下半期发展为形式上的减少主义特征。
乌尔姆—布劳恩体系
（乌尔姆学院的设计教育体系）
乌尔姆设计学院的教育思想和教学体系的核心内容是把现代设计完全建立在科学技术的基础之上，培养科学型的现代设计师，提高工业产品设计、建筑设计、平面设计等的总体水平，为德国的工业发展服务。
乌尔姆设计学院的首任院长是包豪斯的学生马克斯·比尔，他再很大程度上遵循了包豪斯的理论学说，教学中注重探讨产品的形式和功能、技术之间的关系；设计中强调“形式服从功能”。到1957年，由托马斯·马尔多纳多接任院长，他认为设计师理性的、科学的、技术的，于是完全抛弃了艺术课程，代之以各种社会科学和技术科学的课程，其基础课程也注重学生理性视觉思维的培养，从而发展成为理工型的设计教育典范。乌尔姆设计学院的产生和发展，标志着现代设计教育拥有了以理工类学科为依托的工业设计和建筑设计的理工型和以艺术为依托的平面设计、广告设计、包装设计等的艺术型这两大类型体系。
系统设计
乌尔姆设计学院在设计理论方面的最大贡献是系统设计原则，该理论的提出为德国工业设计史树立了新的里的环境程碑。所谓系统设计理论就是指，以高度秩序化的设计整顿混乱的人造环境，通过将纷乱的客观物体至于相互联系的环境中，使产品在某些方面建立一种联系，从而使杂乱无章的环境变得具有关联性和系统性。
过渡高科技风格
又称“改良高科技风格”，是一种对具有工业化特征的高科技风格的冷嘲热讽、戏谑和调侃，具有高度的个人表现特点。它常以现代主义高科技风格的设计为基础，然后进行任意的嘲弄，通过荒诞不经的细节处理，表现设计师对工业化，高科技的厌恶和困惑。
芝加哥学派
“芝加哥学派”是美国在建筑设计领域形成的一个派别，在新艺术运动传入美国之前就已经形成了。他们的设计手法是：注重内部功能，强调结构的逻辑表现，立面简洁、明确，并采用了大片事整齐排列的玻璃窗，突破了传统建筑的沉闷之感，主张建筑功能第一，“形式永远服从功能的需要，这是不变的法则”，“功能不变，形式也不变”。是既无浮饰而又适用的艺术风格在建筑领域中的体现，并对整个设计领域产生了重大影响，其代表人物有建筑师伯纳姆、詹尼、艾德勒、霍拉伯特和沙利文等。
贝聿铭
华裔美籍设计师，出生于中国广州，从20世纪四十年代到1990年，他设计了上海美术馆，纽约基辅湾公寓，香山饭店香港中国银行大楼等著名建筑，这些建筑融合自然的空间理念，主导着贝聿铭一生的设计，这些作品的共同点是内庭。内庭将内外空间串连，使自然融于建筑，光与空间结合，使空间变化万端，“让光线来做设计”是他的名言。
海宁森的PH灯具
海宁森的灯具设计以科学安排光线分布及讲究与室内建筑的融合而著称。PH灯具根据室内采光的要求和设想，从照明的科学原理出发来确定其造型，重叠式灯罩既形成了反射面，又增加光线的层次，并且形成了优美独特的外形轮廓，照明效果柔和、均匀、无眩光刺激，光色适宜，具有极好的功能效果。
龟仓雄策
1915—1997，被尊称为日本现代设计之父，他的海报设计，尤其是1964年东京奥运会和1972年札幌冬季奥运会的设计，奠定了他在日本平面设计界不可动摇的地位。
世纪行会
1882年，阿瑟麦克墨多以莫里斯事务所的运行模式为范本，创设了“世纪行会”。这个行会由艺术家、设计师及工匠组成，这要从事日用品设计和生产，其宗旨在于打破艺术与手工艺的界限。先后创办了《木马》、《工作室》等刊物，大力宣传莫里斯的学说，倡导新型设计方法，对“工艺美术运动”发挥了不可低估的作用。
“小客厅”风格
“小客厅”风格是法国装饰艺术运动在室内设计上创造出的一种风格，这种风格侧重于富丽的材料、豪华的家具和亲密的环境，在材料的运用方面，使用亚洲的蔷薇木、苋木、崖柏，巴西红木、黑檀木和南非柠檬木，并喜欢用象牙和鲨革作为点缀，甚至把东方情调的艺术引入到室内设计之中。代表人物是女性设计师格雷。
卡尔·马姆斯登
被公认为瑞典的“现代家具之父”，他在产品设计中讲究功能主义，强调设计的人情味，反对过分的机械化的风格。这种反映以人为中心的设计思想，使瑞典家具在国际市场上长盛不衰。他所说的“适度则永存，极端则生厌”，反映了瑞典家具设计的理论精髓。
皮埃尔.卡丹
是法国一位大名鼎鼎的时装设计师，他将现代社会称为“统一性别”的时代，为此设计了许多男女都能穿的便装，如著名的“蝙蝠”宽松衣衫，和贴身服装相结合，形成了“都市牧人”式的服装款式。此举不仅使他赢得了“空间时代”设计师的美名，而且使卡丹的名字与“先锋”成为了同义词。
后现代主义
是20世纪60年代产生于西方发达国家的文化思潮，它涉及到艺术、设计、文学、语言、历史、**、伦理、哲学等观念形态的诸多领域，它是一场反叛现代主义设计的思潮和设计运动。
分离派
19世纪末奥地利的一批设计家公开提出与正宗的学院派分离，他们组织的团体自称分离派。口号为“为时代的艺术，为艺术的自由”。他们在形式方面的探索和德国青年风格近似，对当时德文国家流行的曲线风格产生了严重冲击，成为一股新的设计运动力量。分离派运动的代表人物有瓦格纳（功能第一，装饰第二）和霍夫曼（方格霍夫曼）等。
奥地利的新艺术运动是由维也纳分离派发起的。这是一个由一群先锋艺术家、建筑师和设计师组成的团体，他们标榜与正统的设计和艺术分离，而自称分离派。
装饰艺术运动
20世纪二三十年代在法国、美国、英国等国家展开的一次设计艺术运动。这次艺术运动的风格追求华丽的装饰，以满足人们对产品的形式美感的需求，但其性质仍是一场形式主义的运动，是一场承上启下、具有国际性的设计运动。这场运动几乎与现代主义设计运动同时发展，所以无论是从材料还是形式上都受到现代设计运动的影响。是新艺术运动发展到晚期的结果，具有明显的商业化倾向。
现代主义设计
现代主义设计由于最初发端于建筑领域，所以其设计形式的最终形成，在建筑设计中表现的最为充分。在总体上，现代主义建筑设计坚持面向大众的设计立场，改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，通过采用大量预制件、现场组装等方式，完全取消多余的装饰。在建筑外观设计上，多用梁柱支持，全部采用所谓的玻璃幕墙。因而，整个建筑体现出鲜明的功能主义原则，成为一种单纯到极点、少则多、冷漠而理性、立体主义的新建筑形式。
德意志工业同盟
1907年由赫尔曼·穆特休斯在德国倡议成立的旨在促进设计的半官司方机构，其成员包括了制造商、建筑家和工艺家。得到**在资金、资料、活动安排等各方面的支持，成为世界上第一个官办的设计促进中心。后逐步转变为一个非官方的设计行会，在德国现代主义设计史上具有举足轻重的作用。这个组织旨在提高工业产品的质量，公开追求商业目的，奠定了德国产品重质量的传统，可以说标志着德国现代主义运动的发轫。同盟的中心人物和实践者是彼得·贝伦斯，他受聘为德国通用汽车公司的设计顾问，为该公司设计了厂房、电器、标志、海报及产品说明书等，他的设计极好地诠释了现代设计的理念，成为工业设计史上第一个工业设计师。
彼得·贝伦斯
他是德国青年风格运动最重要的设计师，是德国现代设计的奠基人，被称为“德国现代设计之父”。早期受新艺术运动的影响，也有类似维也纳分离派的探索。其功能主义倾向和采用简单几何表现的倾向非常明显，朝现代主义的功能主义方向发展。
新建筑的早期领袖，德国现代主义艺术先驱，“青年风格”代表人物之一。贝伦斯为德国通用电气公司做出了世界上第一个企业形象标志，并设计了透平机工厂厂房，这在现代主义建筑设计中具有里程碑的意义。
在设计思想上，从功能出发，基本上抛弃了繁琐的装饰，强调简洁、功能良好的外形和结构。在注重功能与技术表现的基础上，追求设计形式的简约。
俄国构成主义
十月革命胜利前后，在俄国一批先进的知识分子当中产生的前卫艺术运动和设计运动，是立体主义影响下派生出来的艺术流派。最早出现在雕塑领域，而后发展到绘画、戏剧、音乐、建筑设计、产品设计等广泛领域。他们的探索带有为无产阶级服务的**色彩，俄国的现代设计探索被称为“构成主义运动”。
荷兰风格派
风格派是1917年-1928年间以荷兰为中心的现代艺术流派，成员包括画家、设计师、建筑师，是一个松散的集体，其中主要的促进者是杜斯伯格，而维系这个集体的中心是这段时间出版的一份《风格》的杂志，这份杂志的编辑者也是杜斯伯格。风格派的核心人物还有画家蒙德里安、设计师利特维特等人。
格罗皮乌斯
著名建筑师，德国工业联盟的主要成员，现代主义建筑流派的代表人物之一，包豪斯的创办人，设计艺术教育家与活动家。主张设计与工艺的统一，艺术与技术的统一，代表作品包豪斯校舍。
密斯凡德罗
德国建筑是，提出了“少即是多”的设计原则，提倡纯净、简洁的建筑表现，现代主义第一代设计大师，包豪斯学院第三任校长。代表著作有《两座摩天大楼》、《建筑与时代》，作品有巴塞罗那椅，使其一举成名，西格莱姆大厦也是国际主义风格在建筑上的典范。在建筑领域，以密斯·凡·德罗“少就是多（Lessismore）”的思想为主导，反对过分装饰，使用钢铁、玻璃、混泥土等现代材料，改变现代主义的六面建筑形式，将墙面用大片大片的玻璃代替，形成玻璃幕墙，体现美国当时社会的富有和现代化程度。
莫霍利纳吉
莫霍利·纳吉接手了约翰·伊顿的“形式导师”一职，从各个方面入手在包豪斯推进俄国构成主义的精神，把设计当作是一种社会活动、一个劳动过程；否定过分的个人表现，强调设计是为了解决问题，强调创造出能为社会所接受的设计，强调设计师的社会责任和设计的社会功能。
亨利·德雷夫斯
阿道夫·卢斯
[身份、地位]较早提出现代建筑设想的建筑家，是奥地利现代建筑的奠基人之一[作品]《装饰即罪恶》[设计理念]对于欧洲建筑的发展，具有决定性作用。他坦诚地提出了自己反装饰的原则立场，认为简单几何式、功能主义的建筑符合20世纪广大群众的需求，而不是繁琐的装饰。他提出著名的“装饰就是罪恶”的口号。他主张建筑以实用与舒适为主，认为建筑”不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，强调建筑物作为立方体的组合同墙面和窗子的比例关系。代表作品是1910年在维也纳建造的斯坦纳住宅和《装饰即罪恶》。[影响、评价]他的现代建筑思想在第一次世界大战之后对于欧洲新一代的青年建筑家产生了非常重要的影影响，从而促进了现代设计运动的形成。
阿尔丰斯·穆卡
[身份、地位]“新艺术运动”代表性艺术家之一的阿尔丰斯·穆卡，他是法国新艺术运动平面设计师中最有影影响力的人物。[设计理念]他的作品显示了新艺术运动强调曲线、有机形态的特点，装饰性非常强，层次丰富多变，形象高度概括装饰又不失写真，雅俗共赏。色彩华丽明艳在构图上拒绝对称，成为新艺术运动平面设计最高的典范。[作品]代表作有他为”约伯”香烟设计的招贴画、1896年穆卡为莎拉·伯恩哈特设计《茶花女》海报[影响、评价]这位在他的作品在19世纪末至20世纪初独树-帜的艺术家。可以说是对当代艺术史影响极大的人之一有人把他的风格定义为，介于写实主义和表现主义甚至抽象主义之间，融汇贯通再加上广告形式的排版，的确给早期漫画提供了很大的建树.
阿尔瓦阿图
[身份、地位]20世纪30年代芬兰颇有影响的设计师，现代主义建筑的奠基人之一，他以用工业化生产方法来制造低成本但设计精良的家具著称。[作品]芬兰萨纳萨诸市政厅、伊马特拉教堂。[设计理念]1)他代表了与典型的现代主义风格不同的方向，在强调功能、民主化的同时，探索出一条更加具有人文色彩，更加重视人的心理需求满足的设计方向，奠定了现代斯堪的纳维亚设计风格的理论基础。2)他热衷于使用木料，因为他认为木料本身具有与人相同的地方一一自然性的、温情的。复杂的木结构、高度统一的风格是其典型设计特征。他善于利用薄而坚硬但又能热弯成型的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具，既优雅又不牺牲其舒适性。他使用的材料不仅使他的作品具有一种温馨、人文的情调，而且也有助予降低成本，这预示了“有机现代主义”的基本特征。[影响、评价]他的最大贡献在于对包豪斯，国际主义风格的人情化改良，在于他的设计的人文主义原则。
马克斯·比尔
[身份、地位]德国包豪斯学院最后一期学员，高材生康定斯基具体绘画的继承者和推动者。乌尔姆设计学院的创建者，和奥托·艾舍及同仁创建乌尔姆设计学院，并出任首任校长。瑞士最为著名的建筑师和产品设计师。马克斯比尔是现代主义形成时期的大力支持者及规代主义成熟时期的完美表现者。同时，比尔又将潜在的北欧人情味与德国的功能性有机地融合在一起，设计出很多令人难忘的作品。[设计作品]为德国荣汉斯钟表品牌设计的机械表1957年设计的壁钟[设计理念]他在很大程度上遵循了包豪斯的理论学说，教学中注重探讨产品的形式和功能、技术之间的关系;设计中强调”形式服从功能”。他认为具体艺术是:"努力用可感觉和可触知的形式再现抽象的思想”。比尔对数学与艺术之间的关系进行过深刻的研究他认为:无论是有意识或无意识的安排，绘画或雕塑都与数学有着密切的联系，他坚持把康定斯基和马列维奇的精神作为具体艺术的根源。他甚至要求艺术的创作原则应该处于一定的数学规律之下，这样，才能确保其创作原则的可操控性。
《为真实世界的设计》
[内容]提出自己对于设计目的性的新看法:广大人民服务，而不是为少数富裕国家服务。设计不但为健康人服务，同时还必须考虑为残疾人服务。设计应该认真考虑地球的有限资源的使用问题。他提出设计伦理观念，设计的目的不仅仅是为眼前的功能、形式服务的，设计更主要的意义在于设计本身具有形成社会体系的因素因此设计的考虑需包括对社会短期和长期因素的内容[人物]美国设计理论家维克多·巴巴纳克在60年代末出版的著名著作《为真实世界的设计》[影响、评价]这种考虑极大地深化了设计思考的层面，推动了设计观念的发展。
安迪·沃霍尔
[身份、地位]出生于美国宾夕法尼亚州的匹兹堡，是一位美国艺术家、印刷家、电影摄影师，波普风格代表人物。被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一。沃霍尔是视觉艺术运动波普艺术最有名的开创者之一，他大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法。他不仅是波普艺术的领袖人物，还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商，他是纽约社交界、艺术界大红大紫的明星式艺术家。[设计理念]安迪·沃霍尔年幼时，罹患西德纳姆舞蹈病，这是一种神经系统疾病，四肢会不自主地运动，成长后留下颜面神失调与白化症的后遗症。因此，才会用一种[不屑一顾]的表情，面对大众。安迪·沃霍尔管说，自己的艺术并不难懂，它传达的，就是你看到的那样。当他将生活经验表现在艺术上时，的确是真实又通透的，无须多做解释与评论。[作品]作品***、玛丽莲·梦露画像
安东尼·高迪
[身份、地位]西班牙著名建筑师，西班牙”新艺术”运动的代表人物之一。[设计理念]1以浪漫主义的幻想极力使塑性艺术渗透到三度空间的建筑之中去。2吸取了东方的风格与哥特式建筑的结构特点。3结合自然形式，精心研究着他独创的塑性建筑。4高迪的设计生涯经历了三个阶段:***摩尔风格、新哥特式和新艺术风格混合的风格，以及有机风格。受到“工艺美术运动“和“新艺术运动”的影响，高迪的设计具有新艺术运动的风格，与其终身喜爱的哥特式风格结合在一起，形成了其中期的新哥特式和新艺术混合的风格。32岁之后，他的设计风格开始成熟，逐渐摆脱了单纯哥特式风格的影响，开始逐步走出了自己的新风格，具有有机的特征，同时又具有神秘的、传奇的色彩，装饰图案具有很强的象征性。[作品]代表作:居里公园、米拉公寓、圣家族教堂。
阿基米亚集团
[时间地点]阿基米亚集团1979年成立于意大利米兰[风格特征]通过举办展览来对抗现代主义的理性设计方法，推崇流行主义，而不是高品位文化。阿基米亚和孟菲斯都是以高度娱乐、戏虐、艳俗的方法来达到与正统设计完全不同的效果，表示丰裕时代的艳俗和平庸。阿基米亚和孟菲斯都反对现代主义的单调、冷峻，提倡装饰，主张装饰和功能的一致，强调手工艺方法一-以现代艺术、民间艺术作为参考。[代表人物]艾托·索扎斯。[影响评价]社会影响:在设计中“玩世不恭”的气息得到了20世纪80年代青年的喜爱。但是其完全侧重艺术设计，忽略功能考虑，脱离工业生产、市场规律，因而不能进一步发展。
巴洛克风格
[时间地点]16-17世纪交替时期，巴洛克设计风格开始流行，其主要流行于意大利。[风格特征]“巴洛克”原意是畸形的珍珠，专指珠宝表面的不平整感。后来被人们用来作为一种设计风格的代名词。巴洛克的兴起就是为了反对古典主义的严肃、拘谨、偏重于理性的形式，它是一种激情的艺术。巴洛克打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力。这种风格一反文艺复兴时代艺术的庄严，含蓄，均衡而追求豪华，浮夸和矫揉造作的表面效果，它突破了古典艺术的常规。这种设计风格集中体现在天主教的教堂上，并影响到了家具和室内设计。[代表]卢浮宫
巴塞罗那椅
[时间地点]1929年出现在巴塞罗那世界博览会的德国馆中[设计者]密斯·凡·德罗[特点]具有强烈的工业感以钢结构为主，米黄色的皮革面，结构由钢片交叉弯曲而成。座椅的宽大设计有很强的贵族气派。最初的雏形出现在密斯设计的位于捷克城市布尔诺的图根哈特住宅中，早先的钢片结构，是用铆钉连起来的;1950年他重新设计才成为我们现在看到的这种不锈钢片焊接的结构。早先的椅垫皮革是米黄色的，重新设计的时候改成现在常见的波文涅黑色皮革了。这把椅子是专门为参观巴塞罗那世界博览会的西班牙皇室设计的，希望给他们一个认识德国工业面貌的机会。这把椅子的设计动机来源于古罗马贵族使用的“库鲁斯折椅”，因此巴塞罗那椅子的设计是考虑手工制作为主的，这把椅子从来都不便宜。[评价]这张无扶手靠背椅，和德国馆的现代主义设计既有统一的地方，也同时具有强烈的贵族气质。
保罗汉宁森
[身份、地位]汉宁森被誉为丹麦最杰出的设计师，他曾在哥本哈根的技术学校和丹麦科技学院学习。[作品]汉宁森的成名作是他于1924年设计的多片灯罩灯具，这件作品于1925年巴黎国际博览会上展出，获得很高评价，并摘取金牌。这种灯具获得”巴黎灯”的美誉，后来发展成为极为成功的PH系列灯具。这类灯具不仅具有极高的美学价值，而且因为它来自干照明的科学原理，而不是由于任何附加的装饰，因而使用效果非常好，体现了斯堪的纳维亚工业设计的鲜明特色。
查尔斯·麦金托什
[身份、地位]当时英国最重要的建筑设计师之一，格拉斯哥学派代表人物之一，他发掘他被称之为“旧的精神”而设计出具有独特新风格的建筑，室内，产品，为20世纪的现代主义设计铺垫了一条大道。麦金托什的设计领域十分广泛，涉及建筑、家具、灯具、玻璃器皿等，同时也是一[作品]其设计的格拉斯哥艺术学院是其位出色的画家。风格的集中体现。高背椅，完全是黑色的高背造型，非常夸张。[设计理念]1偏爱几何形态和有机形态的混合运用，简单而具有高度装饰味道;2主张利用直线和黑白色彩，探索机械化批量生产中的艺术处理问题。3麦金托什的探索为机械化、批量化、工业化的形式奠定了可能的基础。[影响、评价]可以说麦金托什是联系”新艺术”运动中的手工艺运动和现代主义运动的关键过渡性人物。其风格受工艺美术运动，新艺术运动，现代主义前奏等多种风格影响，是联系”新艺术”之类手工艺运动他的一系列探索对德国“青年风格”和维也纳”分离派”的影响非常大，为现代主义设计的发展做了有意义的铺垫。格拉斯哥艺术学院是其建筑设计的代表作。和现代主义的关键过渡人物，他的探索，给欧美各国现代设计的发展都带来了影响。
蛋椅
[时间地点]1958年，雅各布森为哥本哈根皇家酒店的大厅以及接待区设计了这个蛋椅。这个卵形椅子从此成了丹麦家具设计的样本[设计者]雅各布森是20世纪最有影影响力的建筑师兼设计师，北欧的现代主义之父，是丹麦功能主义的倡导人。[特点]蛋椅它有机的外形，一流的舒适感，以及椅子独特外形而形成的个人空间迅速风靡整个世界，被认为最有代表性的北欧设计。雅各布森创造的蛋壳外型，给予身体舒适而完整的包覆，同时也为客人创造一个不受干扰的小空间，提醒人们在公共场合也要有点隐私。
德国青年风格
[时间地点]19世纪下半叶-20世纪初期发生于德国，德国的新艺术设计运动是由青年风格来命名的，以《青年》杂志为中心。[风格特征]发起这个运动的是艺术家、建筑家，他们怀有同样的目的，希望通过手工艺的传统恢复，来挽救当时颓败的德国设计。其早期在思想上受到拉斯金等人的影响，初期带有明显的自然主义色彩倾向，但1897年以后，逐步摆脱新艺术主流，从简单几何型和直线运用上寻找新发展方向。反对机械化和工业化，重视自然主义的装饰手法，表现为曲线、流畅的有机形态，但后期有几何造型和注重功能的倾向。[代表人物]彼得-贝伦斯[影响、评价]德国“青年风格”在德国的发展，意义不仅在于”新艺术运动“本身，更重要的是直接影响到后来德国现代工业设计的发展。“青年风格”的重要代表人物彼得贝伦斯是德国现代设计的奠基人，被称为“德国现代设计之父”。
奥博利·比亚兹莱
[身份、地位]奥博利比亚兹莱是一位19世纪末期的英国插画家和作家。他是唯美主义运动的领军人物，这一运动的参与者包括著名的王尔德。[设计理念]他的作品强调怪诞、堕落以及享乐。他的设计线条优雅，又有一种艺术家奇异的幽默感，同时他也对怪诞和禁忌有着独特的迷恋。他深受日本艺术的影响，喜欢采用黑白描述手法，作品具有强烈的装饰意味，线条流畅优美，黑变白对比强烈，人物形象修长，想象力丰富，作品充斥着神秘恐慌罪恶等复杂的情感。[作品]代表作《亚瑟王传奇》插图、《莎乐美》插图。[影响、评价]比亚兹莱对于新艺术运动以及画报风格的贡献是及其重要的，尽管他的艺术生涯非常短暂。
非物质设计
[概念]20世纪90年代，“非物质”这一概念最早是由西方当代历史学家汤因比提出的，是一种哲学意义上的理论指在信息时代，借助计算机、互联网而产生的一种与物质设计相对的设计形态，其设计方式、对象都经历了从物质到非物质的转变，是社会非物质化的产物。[特点]是以信息设计为主的设计，是基于服务的设计。[影响、评价]它的兴起，在一定程度上减少对物质能源的消耗。非物质设计是对物质设计的一种超越。科技的进步，为非物质设计的发展提供了条件，非物质设计是艺术与科学进一步结合的产物。
风格派
[时间地点]“风格派”是荷兰的一些画家、设计家、建筑师在1917-1928年之间组织起来的一个松散的集体[思想主张]()把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全剥除，变成最基本的几何结构单体，或者称为元素”;(2)把这些几何结构单体，或者元素进行结构组合，形成简单的结构组合。但是，在新的结构组合当中单体依然保持相对独立和鲜明的可视性;(3)对于非对称性的深入研究与运用;(4)非常特别的反复运用综合几何结构和基本原色、中性色[代表人物]要的促进者及组织者是杜斯柏格，而维系这个集体中心是这段时间出版的一份称为《风格》的杂志。代表作品有:里特维特设计的红蓝椅。[影响、评价]“风格派”设计所强调的艺术与科学紧密结合的思想和结构第一的原则，为以包豪斯为代表的现代主义设计运动奠定了思想基础。
弗兰克·赖特
[身份、地位]美国现代主义先驱，著名建筑设计师。师承著名建筑师沙利文，被管为美国本土建筑的开创者，是美国现代主义建筑美学思想最重要的代表人物之一。[作品]《有机建筑》《消逝的城市》《机器的工艺美术》东京帝国大厦、流水别墅、古根海姆美术馆。[设计理念]赖特继承和发展了路易斯。沙利文的设计艺术理论思想，并有所创新，明确提出了“有机建筑”的理念。他打破了把建筑单纯封闭为六面体的传统观念，主张空间可以内外贯穿，自由划分。其建筑设计注重建筑与环境的关系。
概念设计
[概念]概念设计不考虑现有生活水平、技术和材料,纯粹在设计师预见能力所能达到的范畴内考虑人们的未来与末来的产品,是一种开发性的对未来从根本概念出发的设计。概念设计是完整而全面的设计过程,它通过设计概念将设计者反复的感性和瞬间思维上升到统一的理性思维从而完成整个设计。包括分析用户需求、生成概念产品等一系列有序的、可组织的、有目标的设计活动,它表现为一个由粗到精、由模糊到清晰、由具体到抽象的不断进化的过程[影响、评价]概念设计常常也直接影响到设计风格的发展趋向。从市场需求的角度来看,它的创造性同时也决定了它对于市场需求的创造性意义。
哥特式风格
[时间地点]哥特式艺术，又译作哥德式艺术，为一种源自欧洲法国的艺术风格，该风格始于12世纪的法国，盛行于13世纪，至14世纪末期，其风格逐渐大众化和自然化，成为国际哥特风格，直至15世纪，因为欧洲文艺复兴时代来临而迅速没落。[风格特征]中世纪最高成就就是哥特式教堂，13世纪后半期，以法国为中心的哥特式建筑风格风靡欧洲大陆。其以垂直向上的动势，形象地表现了一切朝向上帝的宗教精神。尖尖的拱门，有棱筋的弯隆顶，高耸的尖塔，一切都在“试图刺破那不可知的云层的天空，”。建筑物外部的造型，突破了仿罗马式建筑沉重感和半圆形拱门的样式。在着力强调建筑物的垂直因素的同时，形成了一种高拔、挺直的建筑形式。[代表作品]法国的巴黎圣母院和科隆大教堂都是哥特式建筑设计的杰出代表。
古希腊柱式
[概述]典型的古希腊柱式包括:多立克式、爱奥尼克式、科林斯式。[特点]多立克式比例匀称、刚劲雄健而全然没有笨拙，柱头刚挺、简洁的倒立圆锥台，柱身凸槽相交成锋利的棱角，没有柱础，具有男性的阳刚美;爱奥尼克式秀美华丽、轻快，柱头是精巧柔和的涡卷，柱棱上有一段小圆面，并带有复杂而有弹性感的柱础，具有女性体态轻盈秀美的特征;科林斯式柱头上饰以卷草，相对于爱奥尼克柱式，科林斯柱式的装饰性更强，但是在古希腊的应用并不广泛，对科林斯柱式通常说是“对少女窃窕体态的模仿”。[代表]著名的雅典卫城的帕提依神庙、阿波罗神庙都采用的多立克式;雅典卫城的胜利女神神庙和伊瑞克提翁神庙都是爱奥尼克柱式;雅典的宙斯神庙采用的是科林斯柱式。
飞利浦·斯塔克
汉斯·瓦格纳
[身份、地位]丹麦家具设计师的优秀代表，是确立战后丹麦设计国际影响的重要人物之一。曾获米兰国际家具展最高奖、伦敦皇家艺术协会工业设计荣誉奖等奖项。[作品]1944年他设计了具有浓郁中国明代家具式样的“中国椅”，艺术品位极高，是西方设计师模仿中国家具设计最杰出的例子之一。除此之外还有Y椅、孔雀椅、THECHAIR。[设计理念]外形流畅、漂亮，表现木工匠人精巧的制作技术。他设计的椅子，椅背大多采用一排扇状的细杆组成，扶手部分自然弯曲，细部考虑得十分周到在体量和视觉上都显得轻快优雅。
好莱坞风格
[时间地点]“好莱坞”风格是“装饰艺术运功”在美国的一个延伸与发展。20世纪20年代末30年代初的经济大危机，使人们把电影作为一种最好的减压方法，好莱坞电影空前繁荣，电影院被称为“梦的宫殿”。[风格特征]此风格主要特征表现为造型简单、色彩浪漫、轻松自然。多采用富有梦幻的色彩，夸张的方式，大胆应用的几何纹、卷草纹动物纹，以对比强烈、闪亮霓虹灯点缀，形成繁华梦幻的装饰效果。[代表作品]埃及剧院、中国剧院[影响、评价]20世纪30年代，好莱坞风格传入欧洲，影响了欧洲电影院的设计风格。
红屋
[时间地点]位于英国伦敦郊区肯特郡的住宅，是工艺美术运动时期的代表性建筑。[设计者]由威廉·莫里斯和菲利普·韦伯合作设计的红屋，位于英国伦敦郊区肯特郡的住宅是工艺美术运动时期的代表性建筑。[特点]红屋反中产阶级住宅通常采用的对称布*、表面粉饰常规，他们设计的住宅是非对称性的，功能良好的，同时完全没有表面的装饰，采用红色的砖瓦，既是建筑材料也是装饰动机，建筑结构完全暴露，同时采用了不少哥特式建筑的细节特点，比如塔楼、尖拱入口等，具有民间建筑和中世纪建筑的典雅，以及反对追逐时笔的维多利亚风格的设计特点。红屋是英国哥特式建筑和传统乡村建筑的完美结合，摆脱了维多利亚时期繁琐的建筑特点，采用功能需求为首要考虑，自然、简朴、实用。[评价]是19世纪下半叶最有影响力的建筑之一。
蝴蝶凳
[时间地点]蝴蝶凳于1954年由日本设计大师柳宗理所设计发表[设计者]柳宗理[特点]蝴蝶凳的诞生以战后日本的经济重建为背景，它的特点就在于其构造的独具匠心一一开头完全相同的两个部分通过一个轴心对称地连接在一起连接处在座位下用螺丝和铜棒固定，是功能主义与传统手工艺的结合。蝴蝶凳是柳宗理最具代表性的作品外型优美地宛如翩翩起舞的蝴蝶，从侧身线条到椅面纹路都精心设计、细心处理。受Eames夫妇设计的胶合板家具启发，据说蝴蝶凳2片如蝶翼般飞舞的样木片，是无意间[折]出来的造型，手工制作的弧度不仅轻盈，更透着手感的温润，让人发自内心想要触碰与使用它。[评价]1957年蝴蝶凳在米兰设计三年大赛上获得著名的“金罗盘奖”，是日本工业产品设计最早在国际设计界崭露头角。凳子的造型使人可以感觉到来自日本传统建筑的构造，从早期“神道教”的拱门
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